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华语文学传媒大奖年度文学评论家奖得主陈超访谈录
分享 | 2014年11月10日 21:07  

华语文学传媒大奖•年度文学评论家奖得主陈超访谈录 

 

南方都市报:你得知获这个奖的时候是怎样的?

 

陈超:最初觉得有些意外,然后挺激动的。我是从1982年开始发表文学评论的,这么多年来,自己走的这条路能够超出诗歌界进一步得到文学界的肯定,新著作被世界上36家权威华语文学刊物推荐,最后由资深终评专家投票获奖,同时还得到新浪网公众投票的排名第一,我为此感到欣慰。我其实是幸运的,我不会狂妄到认为是“非我莫属”。这世界就没有非你莫属的事。

 

南方都市报:我注意到这本书的有些篇章,已经在一些杂志上发表过。

 

陈超:对。《中国先锋诗歌论》这本书是2006年开始写的,写到2006年年底,20074月正式出版。从结构上,我的书分“上篇”“下篇”两大部分,它的主干就是“下篇”,就是先锋诗人论。它的上篇都是一些比较重要的理论问题,我的想法是必须先把整个的理论背景、写作语境弄准确了,才能把诗人论写透彻,所以书的主体还是诗人论。这诗人论都是在那一年里写的,前面的理论部分中的某些内容要稍微早一点,不过它的理论背景至今并没有发生改变。

 

南方都市报:在“X小组”、“太阳纵队”中,你提到“遗忘”的可怕,你的写作是否遇到困难?

 

陈超:是的,其实这件事我早就想做了,我差不多在九十年代中期,就想写一部《中国先锋诗歌简史》,我从那个时候就开始收集资料,关于他们的活动的资料倒是有,但是关于他们诗歌作品的资料很少,几乎没有,所以这个事就一直这样放下来了。我在这本书上已经交代了,新世纪以后,随着对一些他们当时诗歌作品的解禁,我才有把握先写这本书,以后再写史。

 

南方都市报:你提出这本书的用意是“以论代史”,为什么没有直接写一本先锋诗歌史?

 

陈超:主要还是资料搜集的问题。有很多资料,比如说除了“X小组”,还有比他们更早的,我正在慢慢收集。比如说还有北大的,北大五七年的《红楼》是学生的文学刊物;还有一个叫《广场》,包括林昭他们这些人,都是属于那里面的。这些资料收集得还不是很完备,写史就不扎实,这是一个原因;另外还有一个原因就是,好像在中国,涉及到一个“史”就是一件很大的事。我也曾经和几家出版社联系过,我说,我有这个意向,你们有没有这个兴趣接受这样的书?他们觉得奇怪,好像他们都有一个默契,“史”不能由一个人写,必须由政治上“可靠”、思想“正确”、艺术趣味所谓的健康向上的主流文化学者搭一个班子,才能写。我一个人写一本书《中国先锋诗歌简史》,这个命运肯定是很不妙的,有可能写出来以后就搁在抽屉里就算了。但是我还是在继续做。在谈到“X小组”三个诗人,包括北岛、食指这样的人的时候,实际上有很多属于叙述性的,他们的经历包括了很多描述性的细节,以后我这个事,我肯定还是要做下去的,不计代价,先把它做出来再说。此外,我还看到上世纪5070年代,老作家无名氏(卜乃夫)“地下”写的一些现代主义诗歌,很值得研究。

 

南方都市报:对先锋诗歌史的梳理,也有一些零散的资料,你的书写会和他们有什么不同?

 

陈超:在写法上,我倒是也不想按照那种流行的文学史那么写,我就想写成一个夹叙夹议、载文载图的。美国有两本书对我非常有启发,一个叫《伊甸园之门》,还有一个叫《流放者的归来》,都基本上就是夹叙夹议的,有故事,有理论,也有评论,也有几张图片。你要写先锋诗歌史的话不把诗人当时那种生命状态写出来,只是封闭地谈作品,很可能说不到点子上。我们举一个例子,比如说《伊甸园之门》里面的例子,谈到美国“垮掉的一代”,“黑色幽默”作家,谈到了金斯伯格、凯鲁亚克、冯尼格、迪伦等人,描述了他们的另类生活,包括当时的摇滚乐,包括那种对东方宗教的那种渴望,都有助于深入理解他们的作品。还有一些人到了尼泊尔,到了印度,到了西藏,日本的佛寺。包括《在路上》表达的情绪,有点像中国现在的驴友,不过人家不像中国的驴友舒服,什么鸭绒睡袋。人家真的是长途跋涉,穿个破牛仔裤,破皮鞋,还在地铁里体验生活,在冬天的地铁里睡觉、卖唱……把这些特殊的东西加进来以后,更助于理解另类写作更要“知行合一”。我认为先锋派的作家、诗人和那种体制内的不一样的地方,就是他们的生活方式和他们的文本是一个互为因果的关系。

 

南方都市报:像“X小组”和“太阳纵队”,我们似乎直到现在,对他们的诗作谈论得也并不多。

 

陈超:论述他们诗作的没有,我是第一个。而谈这些文学社团的,包括谈他们命运的材料,以前就有,因为像郭世英这样的人,他毕竟是郭沫若的儿子,也挺有名的,张鹤慈、张郎郎都很有名,但是没有人谈他们的诗,就谈他们的人和事,冤狱啊什么的,最后平反了。主要谈这些,是因为此前人们看不到这些人的诗,被封着呢。我也是近两年才读到他们的一些诗歌,觉得写得挺牛的。在写这书的时候就提醒自己,要把他们当作诗人看,主要是从诗歌的角度,就是对自由精神的理解,对人的存在的关心,对语言可能性的探索来研究他们。我没有简单地从意识形态、从政治对抗的角度来理解。写作时,的确有发现的快乐。

 

南方都市报:你对食指、北岛、海子的分析,避免了大家所惯常的政治性的解读,你认为出现政治阐释的惯性,其症结在哪?

 

陈超:我觉得可能有两个原因,一个是多年来的这种文学批评的惯性,就是喜欢从时代背景、从政治角度来谈,这是社会学的批评角度的泛滥,现在的人不可能一下子就把它摆脱掉。还有一个原因就是,有相当一部分人没有能力深入具体的诗歌文本,即使找到了作品,让你谈出这首诗表达的内容和它的表达方法,他进入不了,他只能从里面找几句似乎是“点题”的东西;但诗歌艺术的秘密并不在于点题的部分,它是更内在的,对人性和语言幽暗细节的那种发现。所以,我觉得第二个原因是一个艺术感受的问题,感受不到的话,就是诗给你搁到这儿,你也不行。

 

南方都市报:诗人和评论家之间有天然的隔膜吗?

 

陈超:我认为最好的评论家——尤其是搞诗歌评论的,他最好同时是一个诗人。因为这种诗歌语言,特别是这种先锋诗歌语言,表面上写得很含混,很晦涩;但是实际上它骨子里是很准确的,就是你要有相应的这种敏锐的发现能力,你才能体会到它的准确、精敏,否则的话你只能体会到它朦胧的一面,有的时候它的朦胧是为了表达一种感觉的准确。

 

南方都市报:评论家和诗人的双重身份,怎样保持评论的独立?

 

陈超:这个问题应该是两个问题。一个是,可能诗歌评论和小说评论、散文评论还不太一样,诗歌评论有很多是属于在诗歌沉默和空白之处蕴涵了很多东西,有的时候诗意既在文本中也在文本的空白中,如果你自己是一个诗人的话,那个空白的秘密你就可能更容易打开。所以,我觉得写诗歌理论和你本身就是诗人这个本身也不矛盾,实际上它也是个国际现象,那些最好的诗歌批评家都是诗人,就像艾略特、庞德、希尼、帕斯就都是一流的批评家。另外一个就是你刚才谈到的那个问题确实存在,就是自己是诗人,又是批评家,还是很多诗人的朋友,在写评论的时候会不会有些话不好说呢?咳,的确是有这个问题,我也在尽量要求自己能够站在一个相对比较公正、比较客观的立场上,有的时候也难免有一些感情的东西。谈到感情,这个也有两面性,所谓知人论世,有的时候能更做到深入,但有的时候可能有一些批评的东西,比如说对诗人的创造方式的批评和质疑等,就不是很容易直率地说出来。我还是尽量避免这个,因为毕竟干了20多年了,也算是资深批评家了,所以说一些比较猛烈的话可能诗人们也能够包涵,不过一些年轻人可能不行,他就会认为你攻击他。

 

南方都市报:在这本书中,你强调理论批评的“自立性”,这和我们提及更多的 “独立性”有什么区别?

 

陈超:它们还是有所不同的。“独立性”指的就是批评家的立场、观点是独立的,不会跟着诗人跑;“自立性”除了包含有这种含义外,它还有一种含义就是,它也是一种创造性写作,它有它自己独立的方法论,独立的、感兴趣的问题,所以它与创作是一个平行、对话的关系,两者像是一个平行线,永远也不要交到一起,交到一起就没有独立性了。“自立性”首先包含独立性,其次还有一个方法论上的自觉性。有的时候独立性并不意味着你的方法是新鲜有效的,你还是用社会学的方法,或者文化批评的方法,不是艺术批评的方法,来面对诗歌,很有可能你的观点也是独立的,但是,你从方法上不是自立的,你没有发现自己的问题,只不过就是一个辅助服务者或者是一个疲惫跟踪者。

 

南方都市报:刚才谈到一个评论者的理想状态,目前国内的诗歌评论界的实际状态又是怎样的呢?

 

陈超:谈到这个问题,我还是比较着急的。专业诗歌批评家本来就少,近年的断档又非常严重。新时期以来最早的评论家就是谢冕、孙绍振、徐敬亚等“三崛起”一代,他们是和朦胧诗互相激发的;接下来就是第二代,也就是八十年代与新生代诗人一道起来的我们这一代,好的有那么七、八个人;但是到了后来,就是九十年代之后,尽管有一些更年轻的评论者中有一些很不错的,但是似乎不太专注于做这件事。诗歌批评相对于诗歌创作而言,“欠账”还是比较多的,比如说近年出现了某些好诗人,没有与这些诗人或者他们的诗歌写作相称的评论跟上。我可以保守地说,中国应该现在有一百万“诗歌人口”,还有那些藏在网络后面的写家,你不知道他们在哪,但是评论家太少。差不多就是近些年就没有出现专门的诗歌评论家——当然有一些研究诗歌的学者,但他们不关心诗歌现状,而主要是搞诗歌理论和诗歌史,比如说在一些著名的高校,都有不少是这样的,他们更多的是在搞那种普泛化的诗歌理论和诗歌史,在挖掘一些边角史料,他们对过去的、三四十年代的二、三流诗人更感兴趣,而对我们时代一流诗歌存在盲视。比较及时纯粹的诗歌评论、批评确实有点跟不上。所以,在诗歌界有时候就形成一种诗人怨声载道的现象,比如说六十年代的诗人起来了,七零后的也起来了,八零后的也起来了,为什么评论没有跟上?

 

南方都市报:评论的滞后会带来什么影响?

 

陈超:就说我这本书,我关注的是从五十年代末——1958年,从“X小组”开始一直到现在于坚、西川等人的写作。当我在写这本书的时候,我就会感到可以援引的、比较可靠的、已有的那些研究成果太少了。在《中国先锋诗歌论》的序言里我写道,我想做到的就是这本书可以建立几个相对可靠的起点。比如说类似于像谈北岛这样的人,起点都不对,北岛是一个政治诗人吗?我认为这个起点是错的,他是加强了对自由精神的理解,他基本上是一个存在主义的诗人,有批判、自审,还有语言的纯粹。他不是简单的反向意识形态的那种,就如郭世英他们也不是那样的,所以起点就有问题。我们要有一个可靠的起点,我感到需要写作、需要思考、需要清理的东西太多了,我感到比较焦虑的就是,我特别希望那些有才智、有热情的年轻的学者们能够更加关心当代诗歌的情况,不要把自己的精力几乎全部投入到诗歌的抽象理论或者二、三十年代的诗歌史中,我觉得与其挖掘一个三十年代四十年代的二流诗人,还不如好好地把咱们当代的诗人批评做到位。

 

南方都市报:你的批评视野主要集中在同时代的人身上,在书中你也说,只有同时代的人才能更深入地对话和理解。这样有意地缩小研究范围,你认为有必要吗? 

 

陈超:这个嘛,先有一个客观的、物理的原因,就是我的精力达不到,一个人的时间是有限的,他不可能顾得太多,所以对我来说压力确实比较大。另外,可能确实有我自己的一个偏见,因为我确实觉得一代人的事只能同代人来做,否则就是老死荒野。如果同代人不做的话,那些真正的杰出的诗人就冤大啦,我对同代人有点使命感。而年轻的诗人,我觉得应该由他们的同代人来做,在这方面,我本人倒没有太大的欠账的感觉。我的焦虑就是我认为,“朦胧诗”也没有谈透,第三代诗人也没有谈透,“知识分子写作”和“民间写作”都没有谈透;而我们都快老了,像我已经50岁了,我需要做的事我觉得更迫切一些。

 

南方都市报:在《北岛诗歌论》中,第一句话你就指出北岛是一个被严重误解的诗人。

 

陈超:要彻底消除这样的误解,不太可能,但是我的文章也不会没有作用。比如说有很多人看了《北岛论》以后,很激动,给我打电话,说有恍然大悟的感觉,他们认为我发现了北岛很重要的一面,就是自审。北岛不是简单地站在对抗的一面,他有自审,所以他说我们也是荒诞社会生产出来的,我们身上也有很多需要反思的东西。而且北岛从他开始写诗一直到现在,有分量的诗往往还是那种对人的存在的尴尬、荒诞之类的东西的反思。

 

南方都市报:你和北岛就这些问题沟通过吗?

 

陈超:文章写出后,我在纽约见他时沟通过。北岛本人对自己那些得到认可的早期诗反而是很保留的。比如说他传得最广的一首诗就是《回答》,“卑鄙是卑鄙者的通行证”,他认为这样的诗音调太高了,实际上还是对那个时代的意识形态写作的一个模仿,只不过那个(意识形态的)“高”是极左的高,而他的“高”是另外意义上的高。他自己看重的恰好就是我看重的那些诗,当然这个是文章出来以后的不谋而合。另外,实际上我不太同意北岛对自己最有影响的——比如说对《结局或开始》、《回答》这样的早期诗的自我保留,我觉得它们非常有价值。实际上文革那样的时代,对那种极左的、带有很浓的封建色彩的那样一种体制的抗议,本身就很有价值,它也不仅仅是一个政治问题,它是一个人的自由的问题。

 

南方都市报:学院的研究者对当代诗歌关注不够,你认为原因是什么?

 

陈超:我觉得这个可能有多方面的原因,但我暂时想到的有以下两个原因,一个是长期以来学科的偏见,他们认为现代文学才是学问,而当代文学不是学问。所以一个人想要研究现代文学史上的那些作家,他认为他是在做学问;而研究当代作家,他认为这些人最终的历史地位有多高还没有一个定论、定评,他不愿意把过多的精力投入到这里面来,我觉得这是一个学科的偏见。当代文学这个学科是个年轻的学科,也不是很稳定,不光是它的整个的队伍不稳定,更重要的是它的研究对象也不太稳定。比如说我写出“X小组”“太阳纵队”后,有人说今后当代文学史叙述的前提必须改换了。还有,过去认为很了不起的作家,但是过了几十年以后,这个人其实没什么,当政治烟消云散以后他就不重要了。另外还有一个原因,我觉得研究当代文学,特别是研究当下文学也需要特殊的才能,它对你的那种敏感——无论是对生存的敏感还是对语言的变化的敏感,要求更高一点,基本上属于言人所未言的领域,你要凭自己的敏感和自己的理论功力,在没有更多的可以援引的知识的背景下,敢于把自己得出来的心得说出来。那些稳定的作家比如说鲁迅、张爱玲、钱钟书、沈从文这些,有一个文学史支撑,反正这个人肯定优秀,你说他这方面优秀我还可以说他那方面优秀。但是在当代,有的时候很重要的作家很有可能对他的评价是很有问题的,就我个人来说,我还是觉得更有紧迫性的应该还是当代,它更需要你的精力,你的勇气,甚至你的责任感。

 

南方都市报:你也身在高校,你认为这个问题引起了足够的思考和重视吗?

 

陈超:我觉得没有引起重视,包括整个这套关于学者的评价系统也是有问题的。比如说,如果一个年轻人,一个博士或者一个硕士,他要是研究现代文学史上的一些诗人,像艾青、穆旦、卞之琳这些,那么在评价他的学术水准的时候,人们认为这是一个有学问的人。有很多素质特别好的、我看好的一些七十年代后出生的博士,他们就是早早地开始去做也不得不去做所谓的学问了。很难想象,比如说一个博士毕业以后留在一个高校或者一个研究所、文学所、社科院这些地方,他来研究什么晚生代诗人、八零后写作、网络诗歌,那就会被这个学术评价机制所怀疑,所贬低。所以,从世俗的功利的角度来说,有点得不偿失。

 

南方都市报:在《中国先锋诗歌论》中,你对先锋诗歌作了整体分析,这三十年里,先锋诗人群体发生了一些怎样的变化?

 

陈超:这三十年来,在我自己的视野里面,我觉得最大的变化,就是无论是处理日常生活的诗人——比如于坚、韩东,还是说比较形而上的诗人——比如说类似于西川、王家新、欧阳江河这样的人,他们有个共同的变化就是,都要把自己的某种历史意识或显或隐地带入他们的题材。像于坚这样的人,八十年代他更多地处理日常生活的经验;那么从九十年代开始,他处理了很多带有历史意识的,比如说类似于《0档案》、《往事二三》系列、《过海关》等,都是很长的诗,有很强的历史意识。西川也是这样,西川八十年代的写作是神圣式的、体验的、沉思的那种,从九十年代开始,他也有很多直接处理中国人的历史记忆的作品。所以我想,他们最大的变化实际上是“历史想象力”的发生。八十年代的想象力,我把它叫做“美文想象力”,就是修饰一种漂亮,还有一种叫“日常经验想象力”,写当下生活。到了九十年代,这两者以不同的方式都开始进入到了“历史想象力”这个范畴。所以我在回顾这二十年的时候,我用大量的篇幅来谈“历史想象力”的问题。“历史想象力”既包括所谓灵魂的超越,也包括日常生活,也包括历史记忆,就把它综合处理。实际上从这个新兴背景下,中国诗人和东欧诗人、前苏联诗人都很像,他们虽然语言方式不一样,但是他们诗歌的脉络都有接近的地方,东欧的诗人,比如说捷克、波兰、南斯拉夫,更包括前苏联的一些诗人,他们最终也把“历史想象力”当作一种历史记忆,抗拒遗忘,这都被当作他们的重心。所以,中国的先锋诗歌和西方的、西欧的、北美的先锋诗歌比,在处理题材上,确实有很大不同。可能从血缘上我们和东欧、前苏联更接近。

 

南方都市报:为什么会发生这样的变化?

 

陈超:这个原因我觉得有两个,从更根本的原因就是诗人心智的成熟。艾略特曾经说过一句话,一个人25岁以后,如果还想继续写出有效的诗歌,没有历史意识是不行的。这个历史意识首先当然指的是文学史的意识,不是一代埋葬一代;另外一方面就是包含着对我们日常所说的历史的一种命名、一种分析、一种书写。这是心智的成熟。另外还有一个原因,就是八十年代的理想主义的调已经很高了,到了海子那应该说是高得不能再高了。有一些比较敏感的话题,你知道在八九十年代之交,整个历史出现了巨大的错动,与这个有关,诗人突然发现即使我们不处理历史,历史也强行地闯入我们每个个人。诗歌不是要表达自己的心灵、自己的灵魂、自己的情感体验吗?当历史生活强行闯入你个人心灵的时候,你有的时候表达自我也就是在表达历史。所以“历史想象力”不排斥个人,不是说“历史想象力”就是一种宏大抒情、宏大叙事,我在书里也谈到这个问题了,要以独立的眼光、独立的头脑去处理自己置身其中的历史,而不是作为一个代言人似的,给历史代言,不是那样的。

 

南方都市报:这三十年来,诗人的先锋性,是否也有改变?

 

陈超:变化还是很大的,诗歌的包容力更强了。过去的先锋性是把诗写得区别于其他一切文体,这肯定是必要的。所以在写西川的评论中也提到,我说他曾是“百分之百的诗人”,那么现在则是“百分之五十的诗人”。这“百分之五十”不是达不到,而是超过了“百分之百”,增补了一些别的东西,所以诗歌从文体上更具有包容性了。比如说西川写的《鹰的话语》《厄运》《巨兽》那些诗,文体上是一种跨文体的,你很难简单地说那就是一种诗歌的文体,但肯定不是小说的文体,肯定不是散文的文体,所以我把这个叫做“杂体”,包括于坚写的一些《0档案》、《飞行》之类的五六百行的诗,包括王家新写的一些手札式散体长诗。它们的先锋性体现在冲破了表面文体的界限,但是又没有倒退到一种不成熟没有文体意识的状况,所以他们是不屑于在这个划定的圈子里抒写了,所以它是冲破了这个文体。同时,它对于其他文类的借鉴也是非常明显的。实际上很多先锋小说也是有诗意的,比如说残雪的小说,为什么就说是先锋小说呢?它是一个表现主义的东西了,她是一个暗示的、象征的写作,就是从诗歌的状态介入的,卡夫卡他们都是这样。所以有时候,诗人不太在意表面上的文体感,而在意的是对语言的独特使用。就是说,我作为一个诗人,我对语言的使用是区别于其他文体的,至于我的视觉形式是不是分行、是不是有节奏并不是很重要。所以,我觉得这个试验是很极端的。

 

南方都市报:除了开展诗歌批评,你还出版过诗集,现在还写诗吗?

 

陈超:我从来没停止过写诗,我喜欢把自己的秘密留在诗里。另外,我认为作为一个诗歌评论者,坚持诗歌创作是重要的。那是你的活力、有效之源,比如我们说这条鱼,你在解剖这条鱼,告人这是眼睛,这是鳞片,这是尾巴,这些东西解剖后,但整个鱼就死了。我就是要回避这样的事情发生,得让鱼再欢实游起来,更耐看才成呵。一个合格的批评家就是“诂”诗和“悟”诗的平衡,所以这是很难的,“诂”的成分太重了,就不是艺术品,“悟”的成分太重了,又缺乏专业性,那种读后感,谁不会写呢?

 

本报记者 钟刚 实习生 陈乃琳

 

编辑:honglian

 
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